"Пусть ветрами будет стих продут"

Что представляет собой процесс перевода стихотворения с одного языка на другой - работу копииста или живописца? Поэта или версификатора? Может быть, самое удивительное в этом деле - возможность увидеть не очевидное, когда перетекание смыслов происходит здесь и сейчас, как будто стихотворение родилось в тот миг, когда оно открыло тайные связи слов. Вместе с попыткой облечь это живое прикосновение в словесную форму, словно в перчатку, хочется удержать текучесть речи, выплавливая не слова, а их тишину. Со-творение стиха в процессе перевода, обретение им собственной формы - такое же событие, как и само оригинальное стихотворение. Впрочем, кто, как не сам переводчик, может достоверно рассказать о том, как всё это происходит. Дмитрий Манин '  - автор и участник книг поэтических переводов, изданных в России и Калифорнии, одна из последних - французского поэта Мориса Роллина "Неврозы". С 1993 года проживает в США. 

Как ты считаешь, почему стихотворения М.Роллина до сих пор не переводились на русский язык?

Серебряновековцы, много переводившие французских символистов, знали о Роллина и собирались переводить его. Не знаю уж, почему так получилось, что дело ограничилось семью стихотворениями, но зато какие имена -- Анненский, Брюсов, Шенгели, Бенедикт Лившиц. Если бы они перевели больше, нет сомнения, что по крайней мере в России Морису Роллина известность была бы обеспечена.

Насколько универсален, пластичен французский язык по сравнению с другими?

Я не думаю, что одни языки пластичнее других. Я готов признать, что некоторые языки особенно сильны в чем-нибудь, например, английский и французский чрезвычайно богаты на каламбуры, но это и все -- что можно выразить на одном языке, можно выразить на любом другом. Вот в отношении стихосложения ресурсы у языков действительно разные. В итальянском или польском почти невозможны мужские рифмы, в английском трудности с женскими и огромные трудности с дактилическими, во французском невозможна силлаботоника. Русским переводчикам чрезвычайно повезло с языком -- в нем возможно почти все, что есть в других. Еще, кажется, немецкий примерно так же гибок.

Что, по-твоему, подразумевается под словами "современный перевод стихотворения"?

Для меня "современный перевод" -- это перевод, за спиной которого стоит литературная теория и, в частности, теория перевода (сразу оговорюсь, что "современный" -- это совсем не обязательно "хороший" перевод). Теория мало помогает решать задачи, которые возникают в практической работе, для этого нужен опыт, мастерство, ремесло. Зато она помогает правильно ставить задачи, а хорошо поставленная задача -- это уже наполовину решенная.
Главное, что должен решить переводчик еще до того, как браться за дело -- это что в стихотворении надо переводить, какие свойства. Одна знакомая рассказала мне про свой разговор с американским профессором литературы, который признался, что вообще не понимает, как можно переводить рифмованные стихи: "Ну вот, переведу я первую строчку, хорошо. Ну вот, переведу вторую. Но ведь она должна с первой рифмоваться, а она же не будет!"
Но точно так же можно утверждать, что перевод вообще невозможен: с русского на английский если переводить "я тебя люблю", получится "I you love", но ведь так по-английски нельзя сказать! Или, скажем, нельзя на английский перевести окуджавскую строчку "труба, трубы, трубу, трубою, о трубе", потому что в английском языке нет падежей.
Но ведь на самом деле, можно: "I love you" и, допустим, "of horn, to horn, by horn, from horn, with horn, without". В первом случае мы перевели смысл, это перевод прозаический. Второй случай интереснее: смысла в этой отдельно взятой строчке вовсе нет, там есть структура. И мы в переводе сохранили именно эту структуру: во-первых, фоническую структуру, ритм ямба, а во-вторых, некую грамматико-смысловую -- обкатку парадигмы, обход трубы со всех сторон как слова и как предмета.
Всякое стихотворение, как сказал Лотман, "представляет собой формальную структуру большой сложности", там все со всем увязано, слова вступают друг с другом в переклички звуковые, ритмические, смысловые, и правильный перевод стремится сохранить эти увязки, эту структуру. Поэтому сейчас практически общепризнанно, что перевод должен сохранять число строк и слогов в строке (с некоторыми оговорками, но это уже тонкости) -- но это не всегда так было, у нас Гумилев, кажется, первый сформулировал эти требования в статье "О стихотворных переводах"
Возвращаясь к недоумению американского профессора, мы теперь поймем, в чем его ошибка: тот факт, что две строчки рифмуются, важнее, чем что, буквально, и в каком порядке, в них сказано. Можно сказать приблизительно то же самое с такой же интонацией, часто можно свободно переставлять смысловые единицы внутри строфы, иногда даже заменять одно на другое (например, если поэт говорит "я люблю тебя, как птицы -- солнце", можно перевести "я люблю тебя, как цветы -- весенний дождь"), и тогда уже появляется возможность сохранить рифмовку.
Но кроме того, стихотворение никогда не существует в пустоте, оно входит в какой-нибудь стилистический ряд, что-то цитирует, о чем-то помнит, и, напротив, что-то привносит в литературу свое, новое. Это тоже структура, только внешняя, а не внутренняя, и ее тоже надо по возможности сохранять. Так, сонет надо переводить сонетом -- это почти тривиально, но это только простейший пример.
Из сказанного уже понятно, что важнейшей для перевода литературной теорией я считаю структурализм. Он, на мой взгляд, наиболее конструктивен. Постструктуралистские теории скорее деструктивны, но и они могут быть полезны, и тоже главным образом для постановки задач: делая упор на невозможность (перевода, понимания текста, языка вообще или познания мира), они обращают наше внимание на такие трудности, о существовании которых мы и не догадывались, и этим помогают избегать ошибок, которых иначе мы могли бы и не заметить.

Такое впечатление, что на практике "девять заповедей" Гумилёва не особенно соблюдаются, я, например, нередко сталкивалась с очень разными по смыслу и по мелодике переводами одного и того же стихотворения.

Да, это несомненно. Я встречал две основных причины неудачных переводов: глухота к автору, т.е. неспособность услышать, и слабая поэтическая техника, т.е. неспособность сказать услышанное. Бывает так, что перевод выглядит вполне жизнеспособным стихотворением, если не знать автора, а заглянешь в оригинал, и просто диву даешься - насколько надо было не уважать автора (или, может быть, слишком уважать себя), чтобы наляпать такой отсебятины. Переводчик должен быть прежде всего читателем.

Мне кажется, что какого-то отдельного, буквального смысла, вне фонического соответствия, у стихотворения быть не может.

Гаспаров не стеснялся формулировать краткое содержание стихотворения ( например,в "Русском стихе", о стихотворении Хлебникова "Пен пан": "Приблизительный смысл стихотворения: «сидя над озером, я представил себя водяным бесом, паном (господином) пены, среди его русалок: так я избывал свое одиночество («нечет»)”»), и для переводческой работы это, мне кажется, необходимо. Иначе начинаешь переводить отдельные слова, а это гиблое дело -- они сложатся в другой смысл, это я тоже наблюдал много раз. Нужно понять для себя некий ядерный смысл -- стихотворения, если оно короткое, или строфы, если длинное -- и следить, чтобы он в переводе был таким же, пусть даже все слова будут другие. Причем, это относится даже к намеренно усложненным стихам -- даже особенно к ним!

Лучшие образцы французской поэзии навеяны ритмами старинных песен, самых разных по форме (у провансальских трубадуров их было более 900).
Между тем, именно песни неподатливей всего для перевода, поскольку у них, по выражению А.Гелескула, "слишком глубокие корни и при пересадке они обрываются". Как тебе удаётся передавать музыкальность стихотворения, сохранив при этом его достоверность?

Вот тут я вряд ли могу сказать что-нибудь внятное. Когда я достаточно вникаю в стихотворение, я начинаю слышать голос поэта, и дальше стараюсь говорить этим голосом. Как это получается, насколько это получается, и не иллюзия ли это, я не знаю.

У каждого языка - свой неповторимый синтаксис, как продолжение самобытности, уникальности национальной культуры. Каким тебе представляется французский язык?

Для меня особенности языка лежат в первую очередь в области не синтаксиса, а просодии, которая очень важна для поэзии. Например, английский язык отличается от русского тем, что у нас в речи примерно ровный ритм слогов, а в английском примерно ровный ритм ударений. От этого некоторые слоги у них тянутся, а некоторые пролетают скороговоркой, и это хорошо слышно в пении. Во французском ровный ритм слогов, как у нас, зато ударений нет вовсе. То есть, если произносить отдельное слово, то ударение будет на последний слог, как известно, но речь делится не на слова, а на периоды по нескольку слов, и в каждом периоде только одно ударение, на последний же слог. И именно это (во взаимодействии с четким ритмом мелодии) придает французским песням некую неуловимую странность и очарование на наш слух.
Поэтому же силлаботоническое стихосложение, основанное на ритме словесных ударений, во французском языке невозможно, там господствует силлабическая система, когда каждая строчка состоит из одного или двух периодов постоянной длины. Так, самый распространенный классический размер, александрин, состоит из 12-сложных строк с паузой (цезурой) посередине.
Безусловно, каждая национальная поэзия обладает еще и неким своим характером -- типичное французское стихотворение не спутаешь с типичным английским или немецким -- но мне очень трудно было бы выразить эту разницу в словах, это надо было бы долго думать, сравнивать и вышелушивать общее из частностей. Например, кажется, что в этих трех поэзиях разное отношение к любви, но, опять же, не изучая вопроса, я не рискну сформулировать эту разницу.

Как ты считаешь, можно ли говорить о том, что школа перевода, пусть на уровне отдельных имён, по-прежнему существует?

По крайней мере, одна школа точно существует, школа замечательного переводчика Евгения Витковского -- знаю, потому что мне повезло к этой школе принадлежать. Это сообщество переводчиков, разделяющих некие основные принципы, что позволяет работать сообща,критиковать друг друга и учиться друг у друга, ведь конструктивная критика возможна только на общих теоретических основаниях.

Кто твой любимый поэт?

Мне немножко стыдно отвечать на этот вопрос. Красоты ради надо было бы ответить: "тот, кого сейчас перевожу". Но это было бы неправдой -- переводимого поэта надо любить, но не обязательно при этом закрывать глаза на его слабости (да и лучше не закрывать, потому что и слабости составляют часть индивидуальности поэта).
У меня нет одного любимого поэта, но восхищает меня смелость в обращении с языком -- ранний Заболоцкий ("То снова восемь ног сверкают в его блестящем животе"), Мандельштам ("И тоненький бисквит ломая, тончайших пальцев белизна"), Бенедикт Лившиц ("Закапал по стеклу корявыми ногами"). Однако, как видно из этого перечисления, смелость не должна быть самоцелью, поэтому не ранний Маяковский, не Вознесенский и не Бурлюк, например. С другой стороны, люблю некоторых поэтов, за которыми никакой особенной языковой смелости не числится, например, Ахмадулину или Гандлевского.

Что из переведённого ты считаешь удачей?

Я начал относительно недавно, и из сделанного мне особенно дороги две работы: Хопкинс и Малларме. Почти ровесники (один родился в 1844-м, другой в 1842-м), оба были предтечами модернизма, писали нарочито затемненно, и мало кто из современников их понимал. Малларме печатался мало, Хопкинс при жизни вовсе не печатался. При этом, они очень разные: Малларме -- суховатый и ироничный, Хопкинс -- обнаженный нерв; Малларме -- совсем не религиозен, Хопкинс -- священник; Оба любили сонет, но у Малларме это классическая отточенная форма, а у Хопкинса -- экспериментальные ритмы, сонеты урезанные и, наоборот, с наращениями.
Особый же переводческий интерес в том, чтобы достигнуть правильной степени странности и непонятности стиха -- не упростить, не загладить все интересное, необычное, но и не превратить в бессмысленный хаос.

Если стихотворение переведено поэтом-классиком, и даже не одним, это является для тебя причиной, чтобы не браться за собственный перевод?

Переводить уже переведенное классиком — труднее: нельзя повторять рифмы, уже использованные ходы. Иногда это может даже помочь, потому что заставляет искать то, что не лежит на поверхности, но если стихотворение переведено три-четыре раза, необходимость избегать уже найденного другими становится чрезмерной обузой. Но прежде надо спросить, зачем вообще переводить, если уже есть перевод классика. Как правило, это не нужно, но не всегда.
Например, в Гумилевском переводе сонета Оскара Уайльда «Федра» лишняя стопа в первой строке и четыре глагольные рифмы в катренах, что уже нехорошо. А в последнем терцете у Уайльда три эпитета: sunless, scentless, loveless (бессолнечный, безуханный, безлюбый), и эта интересная формальная особенность в переводе тоже пропала (заметим, что перевод сделан в 1912 году, за семь лет до статьи о «Стихотворных переводах» - принципы вырабатывались практикой.) Это уже достаточное основание, чтобы перевести заново, но, конечно, если стихотворение получится не хуже, чем у Гумилева.
Другой пример из моей практики: стихотворение Верлена "Искусство поэзии". Его переводили Брюсов, Шенгели и Пастернак — тут уж, казалось бы, делать больше нечего. Но при ближайшем рассмотрении оказывается вот что: оригинал написан редким для французской поэзии девятисложным размером, причем сам этот факт для автора важен и в стихотворении обыгрывается. Девятисложник естественно ложится на русский пятистопный хорей -- размер тоже не из самых распространенных. Однако, Брюсов и Пастернак перевели самым ходовым четырехстопным ямбом, отчего у Брюсова получилось вот что:

О музыке на первом месте!
Предпочитай размер такой,
Что зыбок, растворим и вместе
Не давит строгой полнотой.

Ничего зыбкого и растворимого в этом размере нет. Пастернак, наоборот, отказался от упоминания размера:

За музыкою только дело.
Итак, не размеряй пути.
Почти бесплотность предпочти
Всему, что слишком плоть и тело.

А вот Шенгели употребил девятисложный дольник, на мой вкус -- чрезмерно рваный и хромой, так что призывы к зыбкости и растворимости опять повисают в воздухе:

Музыки — прежде всего другого!
Нужен поэтому зыбкий стих.
Растворимый в напеве легче других,
Лишенный надутого и тугого.

В такой ситуации переводчик, пожелающий перевести это стихотворение пятистопным хореем, имеет достаточное основание взяться за дело. Разумеется -- повторю опять -- стихи должны получиться не хуже, чем у классиков.

Как ты относишься к прозаическим переложениям поэзии, которые приняты в Европе и Америке?

Это отдельный и очень сложный вопрос. Я к ним отношусь резко отрицательно и долго пытался понять, отчего установилась такая практика. Тому называются обычно две причины: та, что "по-английски слишком трудно рифмовать, слишком мало рифм", и вторая - "рифмованные стихи сейчас не воспринимаются как поэзия, потому что рифмуют только детские и комические стихи."
Первое, что удивляет здесь -- это какое-то полное игнорирование нескольких веков классической английской поэзии, которая большей частью рифмованная -- от Спенсера до Хопкинса. Им, значит, не было трудно рифмовать, а нынешним трудно? Может быть, они просто разучились? То же относится и ко второму соображению. Я пойму современного поэта, который не рифмует, потому что не хочет походить на Теннисона или Шекспира. Но если переводить на английский Пушкина, то непонятно, почему он должен быть похож на Сильвию Платт, а не на Китса. То есть, если ориентироваться на Китса, переводя Пушкина, непонятно, почему результат будет восприниматься как комические или детские стихи, если сам Китс так не воспринимается.
Хотя тут и сослагательного наклонения не надо: уж на что, казалось бы, трудно должно быть перевести "Евгения Онегина" (особенно с учетом всеми оплакиваемого дефицита женских рифм в английском) -- а существует по меньшей мере три очень хороших перевода. Вот, например, из Фалена:

We all received an education
In something somehow, have we not?
So thank the Lord that in this nation
A little learning means a lot.

С поэтами Серебряного века, конечно, было бы труднее, но и им наверняка можно найти параллели. В конце концов, и в двадцатом веке были рифмующие поэты, например, Фрост. (Он тоже звучит, как комические или детские стихи? Нет, не понимаю.)
Возвращаясь к началу, кажется, что те, кто выдвигает эти два возражения против рифмованных переводов, просто не знают собственной классики, живут исключительно в современности и забыли ремесло. Дуглас Хофштадтер в замечательной книжке "Le Ton beau de Marot" приводит историю, рассказанную ему переводчиком Борхеса на английский Уиллисом Барнстоуном. Суть её в том, что, оказавшись в ситуации, где, по настоянию Борхеса, надо было довести рифмы до более точного соответствия, Барнстоун обнаружил, что рифмовать точно не так трудно, и что выгоды от этого достижения отнюдь не ограничиваются благозвучием - каждое новое формальное препятствие подстегивает воображение, заставляя искать глубже и открывает выход из области буквализма и очевидности.
К сожалению, этот случай -- вопиющее исключение из правила.

Удивительная вещь: оценить искусство перевода в полной мере может, главным образом, коллега-переводчик. Но монографии переводчиков пестрят перечислениями ошибок, даже если речь идёт об известных российских поэтах - об удачах пишут редко. Такое впечатление, что критерии перевода слишком противоречивы: надо быть достоверным, но самодостаточным ("переводчик в стихах - соперник", как писал В.Жуковский), сохранить стихотворный размер, не сдвинув смыслы, передать национальный колорит, но избежать буквальности. Может быть, перевод, как искусство, не вписывается в жёсткие оценочные рамки?

Все критерии качества перевода в конечном счете можно дистиллировать в один: "идеальный перевод -- это то же самое стихотворение, только на другом языке". Ясно, что здесь заключено неразрешимое противоречие: если на другом языке, то уже другое. Острота этого противоречия зависит от вашей философии: она умеренная, если считать, что у стихотворения есть смысл, -- и совершенно невыносимая, если считать, что все в мире -- текст.
Но теория теорией, а практика превращает противоречие в компромисс, и здесь лежат корни всех теорий перевода: на какие компромиссы идти? Превращать ли "Алису в Стране чудес" в "Альку в Удивляндии" (идея Заходера)? Воспроизводить ли английский синтаксис Диккенса в ущерб русскому, чтобы дать читателю почувствовать "английскость" текста? Создавать ли для перевода Гомера национальный (русский, английский) эквивалент гекзаметра или же перекладывать на привычный, например, пятистопный ямб? Ведь в самом деле, для греков этот гекзаметр звучал примерно так же привычно, как для англичан шекспировский белый драматический ямб, это было бы функционально эквивалентное соответствие. Вообще, насколько в тексте должны сохраняться признаки "иностранности" -- один из наиболее животрепещущих вопросов теории перевода.
Но совсем недавно, размышляя об этом, я вдруг понял, что острота этого вопроса сильно преувеличена. Как-то все известные мне теории перевода забывают о том, что в любом искусстве чрезвычайно важна условность: натюрморт на холсте делает вид, что он трехмерный, актеры притворяются, что не видят зрителей, тщательно отделанный художественный текст выдает себя за простую речь обыкновенных людей, и т.д. -- а зритель-читатель-слушатель делает вид, что верит в это.
Кольридж придумал для этого термин suspension of disbelief -- "отказ от недоверия" или "презумпция доверия". Так вот, с переводом такая же ситуация: он выдает себя за стихотворение на другом языке, которое неким чудом читатель может прочитать. При этом он так же очевидно не является стихотворением на другом языке, как очаг, нарисованный на куске старого холста, но если это хороший перевод, то читатель все равно поверит.
Как бы мы ни старались, передавая английский ямб русским ямбом, они все равно звучат по-разному: в английском из-за краткости слов часты лишние ударения, а в русском, наоборот, из-за длинноты слов -- пропущенные. Что уж говорить про французский, где и ямба-то нет. Но мы уславливаемся считать шестистопный русский ямб с цезурой представителем французского александрина, как,например, резной стул на сцене представляет дворцовый интерьер, или мазок белил на холсте -- лепесток ромашки. И тогда, как одну и ту же натуру могут писать совершенно по-разному, но одинаково прекрасно, разные художники, так возможны и хорошие переводы, придерживающиеся разных принципов -- и Алиса, и Алька, условно говоря.
А когда основное противоречие теории перевода таким образом устранено, остаются простые и довольно конкретные практические критерии: следует воспроизводить смысл (на уровне предложения и выше), интонацию и настроение, логическую структуру (ход мысли), фоническую структуру (рифмы, прочие созвучия, ритмику), формальную структуру (строфику, соотношение длин строк), стилистику (отношение к другим стихотворениям).
По всем этим измерениям следует воспроизводить как индивидуальные, так и типические черты. Например, если роза -- непременный атрибут любовной поэзии на языке Х, то ее нельзя потерять в переводе или заменить на лилию. А если в любовном стихотворении на языке Х вдруг встретилась лилия вместо розы, то ее тоже нельзя ни потерять, ни заменить на розу. Во многих других случаях розу на лилию можно заменить, особенно белую.
Заметим, что почти все эти критерии довольно объективны, насколько вообще можно говорить об объективности в таком деле.

Да, всё, о чём ты говоришь, по крайней мере, снимает остроту противоречий, но не устраняет их, и это нормально, противоречия - там, где есть живое отношение к языку.

1 - Цитата из стихотворения «Искусство поэзии» П.Верлена в переводе Д.Манина
2 - «Слон Хортон и город Ктотов», «Слон Хортон высиживает яйцо» (Москва, «Омега»), Р. Бёрнс «Стихотворения и поэмы» (Москва, «Эксмо»), М.Роллина «Избранные неврозы» (Калифорния), М.Роллина «Неврозы. Книга стихотворений» (Москва, «Водолей»), «Проклятые поэты» (Москва, Эксмо).

Беседовала Ольга Соколова

 

На фото: Дмитрий Манин

Графика  Марии Казанской (США) : "Калифорния",  иллюстрации к сборнику стихотворений М.Роллина "Неврозы"

Комментировать